Płyty winylowe

Winyl

Już w 1890 roku Columbia Phonograph Company reklamowało szelakowy nośnik zachętą do odkrywania nowych melodii poprzez odtwarzanie płyt od tyłu. W 1922 roku bauhausowski artysta László Moholy-Nagy zaproponował ideę (prawdopodobnie nigdy niezrealizowaną) odręcznego wyrycia rowków na szelakowej płycie, które mogłyby być początkiem nowych brzmień i dźwięków, specyficznych dla tego nośnika. Natomiast płytę winylową „instrumentalnie” jako pierwsi zaczęli traktować kompozytorzy muzyki konkretnej, a John Cage czy Edgar Varèse już w latach 30. ubiegłego wieku eksperymentowali z płytą jako nośnikiem ówczesnych „sampli”.

Jedną z pierwszych prób wykonania muzyki nośnikiem było odtwarzanie loopów na dwóch gramofonach, z różną prędkością, którego korzeni możemy poszukiwać w latach 60. i narodzinach preturntablizmu na Jamajce. Jego rozwinięcie mogliśmy obserwować w latach 70. wraz z rozwojem kultury DJ-skiej, początkowo w obrębie hip-hopu i takich twórców jak DJ Herc, Africa Bambaataa, Grandmaster Flash, Grand Wizard Theodore, czyli prekursorów mainstreamowego turntablizmu. Ten ostatni odkrył scratchowanie przez przypadek, niechcący zatrzymując obracającą się płytę palcem. Następnie doszło między innymi użycie fadera czy scratche w przód i w tył (DJ Crab), które w latach 90. uczyniły turntablizm takim, jakim znamy go teraz. Techniki scratchowania i miksowania płyt są obecnie powszechnie rozpoznawalne, jednak bezpośrednimi kontynuatorami rozszerzania technik wykonawczych związanych z płytą i gramofonem w duchu jej prekursorów są eksperymentatorzy-turntabliści – Christian Marclay, Otomo Yoshihide czy Philip Jeck.

Christian Marclay, zainspirowany performansami Josepha Beuysa, szukał sposobu na wniesienie więcej życia i energii ze świata sztuki do świata muzyki. W 1978 roku zaczął grać z gitarzystą Kurtem Henrym. Śpiewał, ale nie miał żadnego instrumentu, więc zaczął przygotowywać podkłady z płyt, na których loopy robił dzięki odpowiednio umieszczonym naklejkom. Brakowało mu rytmu, więc zamiast perkusji Marclay znowu wykorzystał płytę, odpowiednio spreparowaną tak, żeby „skipowała” w zaplanowanych odstępach. Punkrockowe korzenie połączone z silnie improwizowanymi wykonaniami trwale ukierunkowały jego styl i otwartość na muzyczny dialog z innymi artystami. Płyt szukał na wyprzedażach, bo najważniejszy był aspekt ekonomiczny, ale też podobało mu się odkrywanie i rekontekstualizowanie przeszłości, artystyczny recykling, specyficzny rodzaj plądrofonii. Chodziło o wydobycie na pierwszy plan wszystkich tych niechcianych dźwięków, które pochodzą bezpośrednio od płyty – tak by wyraźnie słychać było, że to nie jest muzyka na żywo, a grana z nośnika. Wynikające z zabrudzenia czy zużycia płyty szumy powierzchniowe, przeskoki czy trzaski stały się budulcem w muzyce Marclaya. Otworzył się też na to, co nieprzewidywalne, bo ekscytowały go momenty postrzegane za błąd, w których igła przeskoczy lub zatnie się, co niosło ogromny potencjał i mogło być zaczynem nowego utworu. Daleką emanacją tego podejścia i jednocześnie specyficznym rodzajem wariantywnego utworu jest płyta z 1985 roku Record Without a Cover (Recycled Records) – winyl sprzedawany nie tylko bez okładki, ale i bez koperty czy innego rodzaju ochrony dla nośnika. Miał się zużywać i brudzić od początku wydania, by w rezultacie nigdy nie zostać dziełem skończonym, a za każdym razem stawać się nieco inną wersją. Iście artystyczny gest.

Jako swoisty manifest można uznać także gest Otomo Yoshihide, który w 1990 roku zrezygnował z używania płyt do gry na gramofonie. Do generowania dźwięków wykorzystywał tylko to, co urządzenie samo w sobie umożliwiało, amplifikując nawet najcichsze wewnętrzne hałasy czy dźwięki, które można wydobyć igłą z różnych jego powierzchni. Jednak autorem o wiele bardziej dramatycznego gestu jest Philip Jeck – w 1993 roku wspólnie z artystą wizualnym Lolem Sargentem odprawił symboliczny pogrzeb winylowi. Utwór Vinyl Requiem miał być epitafium dla odchodzącego w tamtych latach nośnika: wykonany na 180 gramofonach Dansette (odpowiednik polskiego Bambino, z wbudowanym głośnikiem, zdecydowanie niskobudżetowy i o słabej jakości odtworzenia – Jeck oczekiwał efektu degradacji dźwiękowej), 12 rzutnikach i 2 projektorach. Dzieło niezwykle komunikatywne i nostalgiczne, bardzo humanistyczne i dość klasyczne w formie, z melancholijnymi strukturami dźwiękowymi.

W Polsce też mamy turntablistę wartego uwagi – jest nim DJ Lenar, czyli Marcin Lenarczyk, który za pomocą dwóch wzmacniaczy, miksera, samplera, gramofonu i loop stacji wypracował niezwykle spójny język muzyczny. Tworzy muzykę z fragmentów miksu i to właśnie te „chwile” zafascynowały Marcina i popchnęły go w kierunku turntablizmu (stało się tak również z innego powodu, tak bardzo nie wychodziła mu gra na flecie, że często się z niego śmiano, więc szukał innego „instrumentu”). Lenar ma na koncie osobliwe interpretacje miniatur Eugeniusza Rudnika na płycie Re:PRES (Bôłt Records, 2012) oraz muzyki żydowskiej na najnowszym wydawnictwie Dritte Shtilkayt (Bôłt Records, 2017).

Przed omówionymi powyżej dokonaniami w pracy z gramofonem i płytą winylową jako instrumentami był jeszcze… Fluxus. Milan Knížák w roku 1963 nabył gramofon i dosłownie kilka płyt. Szybko znudził się zawartą na nich muzyką, a nie stać go było na powiększenie zbiorów. Zaczął więc odtwarzać płyty z różną prędkością, a następnie fizycznie je zmieniać, tak by igła gramofonu zacinała się czasem lub przeskakiwała na inny rowek. W ten sposób odkrywał zupełnie nową muzykę, właściwie nie zmieniając materiału źródłowego. W kolejnych latach rozwijał osobisty katalog preparacji płyty winylowej: rysował ją, łamał, wyginał, wycinał otwory, malował, palił, piaskował, sklejał w zmienionym porządku lub wklejał fragmenty innych płyt, przyklejał na nie taśmę… Czasem prowadziło to do zniszczenia igły czy nawet gramofonu, a w rezultacie do nowych, nieoczekiwanych efektów – niekiedy komicznych, innym razem nerwowo-agresywnych. Często utwory uzyskiwały rytm na kolejnych odbiciach igły od taśmy lub pęknięć – coś, czego można było się złapać w trakcie słuchania zniszczonej muzyki. Czas trwania nigdy nie był przewidywalny, bo odtworzenie mogło skończyć się po kilku sekundach lub – równie dobrze – trwać w nieskończoność. Seria Knížáka Destroyed Music powstawała w latach 1963–79 i jest niezwykłym katalogiem obiektów nie tylko dźwiękowych, ale i wizualnych. Sam autor lubi je traktować jako swoistą formę „notacji” muzycznej: jako że nieprzewidywalność odtworzenia uniemożliwia transkrypcję na tradycyjny zapis, tylko faktyczny obiekt staje się jedyną instrukcją wykonania.

żródło :https://glissando.pl/tekst/muzyka-nosnika/

Autor :Krzysztof Pietraszewski

https://www.youtube.com/@0dB-pl