PŁYTY CD

Wreszcie czas na płytę kompaktową. Nośnik ten zrewolucjonizował rynek muzyczny już od chwili premiery – dostępność, wysoka jakość dźwięku oraz transparentność nośnika były jego głównymi zaletami. Jednak tacy artyści jak Yasunao Tone, Nicolas Collins czy Kim Cascone, których inspiracje sięgają manifestu Luigiego Russola, wzywającego do używania „niechcianych” dźwięków, 4′33″ Johna Cage’a maksymalnie rozszerzającego materię dźwiękową muzyki, a także fluxusowych eksperymentów z poprzednimi nośnikami, znaleźli sposób na zrekontekstualizowanie i tej plastikowej płyty mającej 4,7 cali. Przed nimi nikt nie „słyszał” CD, skupiano się na jej zawartości, zaś ich eksperymenty pozwoliły usłyszeć ten „niewidzialny” nośnik sam w sobie.

By lepiej zrozumieć, jak działają różne metody hakowania CD playera i samej płyty, warto najpierw poznać zasadę działania tego nośnika. Odtwarzacz jest optyczny, używa niskointensywnego lasera, który projektowany na powierzchnię płyty odbija się od niej. Dane zakodowane są na płaskich polach i wgłębionych powierzchniach – mikroskopijnych rowkach. W zależności od tego, na co trafi laser, intensywność promienia powracającego się różni, co tworzy prosty kod binarny – komunikat przetwarzany na sygnał elektryczny, który następnie jest interpretowany jako wideo, audio itd. Jeszcze przed premierą CD stworzono oprogramowanie wykrywające błędy odczytu w taki sposób, by drobne zakłócenia, jak mała ryska czy kurz, nie zniekształcały sygnału, a w rezultacie nie generowały szumu lub hałasu. Zatem igranie z kompaktem – w porównaniu do pracy z winylem czy taśmą – to trochę bardziej chirurgiczne zajęcie: wymaga precyzji, delikatności, specjalistycznej wiedzy i sprawniejszej ręki. Najogólniej chodzi o to, żeby tak spreparować płytę, by wciąż była zdatna do odczytania, a jednocześnie – żeby była zniekształcona. Dlatego trzeba uporać się z oprogramowaniem, które przeciwdziała zakłócaniu sygnału i wykrywa błędy, pomijając je. Christian Marclay stwierdzil, że właśnie dlatego preferuje winyle i gramofon, bo to bardzo proste urządzenie, wytrzymałe i intuicyjne, a odtwarzacz CD jest „zbyt mądry”.

W latach 90. nastąpił rozkwit muzyki elektronicznej, także tej opierającej się na usterce. Dziennikarze dwoili się i troili, żeby ją nazwać: glitch, microwave, DSP (digital signal processing), sinecore czy „muzyka mikroskopijna” to tylko niektóre z etykiet. Kim Cascone lubi nazywać ten ruch estetyką post-cyfrową, wywodzącą się m.in. z technologicznego otoczenia każdego z nas (hałasy w biurach i domach generowane przez wentylatory komputerowe, pracujące drukarki, komunikaty pecetów czy dźwięki odczytu płyt lub dysku twardego). Glitch to estetyka oparta na błędzie, dla domorosłych odkrywców i samouków: error, bug, przesterowanie, klik, zacięcie, zawieszenie, pogorszenie próbkowania dźwięku, zaszumienie, przeskok czy „wywalenie się” systemu to podstawowy katalog inspiracji i technik tej muzyki. Cascone w The Aesthetics of Failure zdaje się przeczyć stwierdzeniom Marclaya, podkreślając, że osiąganie owych błędnych dźwięków jest praktyką opartą na eksperymentowaniu i działaniu, a nie na dogłębnej analizie i ich badaniu. Głównym celem jest „niewłaściwe użycie” i praca z nim, które mają doprowadzić do interesujących rezultatów brzmieniowych. To właśnie nieznajomość rzeczy sprzyja niekonwencjonalnemu myśleniu – Bob Ostertag sądzi, że im większe przygotowanie i zaawansowanie technologiczne, tym nudniejszy rezultat.

Można stwierdzić, że jednym z najważniejszych prekursorów był Yasunao Tone – ikona kompaktowych preparacji, który już dwa lata po premierze CD zaczął eksperymenty z nią. Ukazały się one na albumie Techno Eden w 1985 roku. Konstruowanie swojej muzyki poddaje roli przypadku. Zaczął od przyklejania maleńkich fragmentów półprzezroczystej taśmy na kompakty – odkrył, że nie powoduje to pominięcia zaklejonych fragmentów i jest przez odtwarzacz traktowane jako sygnał audio, choć z „zablokowaną” częścią kodu binarnego, więc nie brzmiących jak materiał źródłowy (system próbuje odtworzyć całość, poskładaną z poszarpanych i czystych fragmentów). „Ranienie” CD jest też drogą do pozbawienia odtwarzacza kontroli tak, by losowo odtwarzał kolejne fragmenty, przeskakując z jednych danych na kolejne. Jego metoda jest oparta na stricte manualnych preparacjach. Zresztą nawet podczas występów na żywo aspekt performatywny jest przez Tone podkreślany: ma on świadomość, jak abstrakcyjny dla publiczności jest proces odczytywania CD i że nie jest tak czytelny, jak igła wędrująca rowkiem winylowym. Cały proces jest niewidoczny, dlatego Tone m.in. uderzał w odtwarzacze, by zmieniać położenie lasera i uczynić całe doświadczenie bardziej fizycznym, namacalnym. Ponieważ jego celem było stworzenie systemu, w którym dane można zniekształcić w trakcie odczytu i interpretacji jako sygnału dźwiękowego, a samym zniekształceniem kontrolować przebieg utworu, nic nie stało na przeszkodzie, by rozwijać go także w odniesieniu do plików MP3, z pominięciem samego nośnika. W tym przypadku podejście jest podobne – potrzebne jest stworzenie oprogramowania, które jest zdolne do odczytywania uszkodzonych, zawierających błędy plików muzycznych.

Natomiast eksperymenty z manualną kontrolą nad płytą CD w zmodyfikowanym odtwarzaczu (w sposób analogiczny do scratchowania winylem) zapoczątkował Nicolas Collins. Otworzyło to drogę do efektownych występów i czytelnych wizualnie manipulacji nośnikiem, a przez to i samą muzyką. Collins wprowadził zdeterminowanie do procesu „instrumentalizacji” odtwarzacza i płyt CD. To go odróżnia od Tone, który skupił się na nośniku, a Collins pracował głównie z samym, preparowanym odtwarzaczem. Przeczucie doprowadziło go do odkrycia w chipie odtwarzacza PIN-u odpowiedzialnego za wyciszenie. Usunął go i odkrył, że odtwarzacz dzięki temu odczytywał każdą możliwą informację jako sygnał audio, bez odsiewania i filtrowania zawartości. Taki odtwarzacz ciągle wysyłał dźwięk. W ten sposób Collins mógł „kontrolować” ciszę w procesie tłumaczenia danych na sygnał dźwiękowy w trakcie odczytu.

Nie mogę nie wspomnieć także o grupie Oval, która spopularyzowała glitch – Markus Popp, Sebastian Oschatz i Frank Metzger w 1991 roku założyli w Niemczech grupę eksperymentującą z płytą CD (ostatecznie Oval stał się solowym projektem Poppa), a ich płyty Systemisch (Mille Plateaux, 1994) i 94 Diskont (Mille Plateaux, 1995), m.in. dzięki ambientowym wpływom, przeniosły estetykę błędu także do mainstreamu. Budulec swojej muzyki pozyskiwali w żmudnym procesie prób i błędów w minimalnym preparowaniu CD (nośnik nie ulegał uszkodzeniu). Na przykład pisali po nich zakreślaczami różne wzory, generujące cięcia i kliki, które następnie rejestrowali na dyskietkę jako kolejne sample. Z tych krótkich fragmentów komponowali muzykę w tanecznym duchu, z wyraźnie zaznaczonym rytmem, choć usterkowym, a nie perkusyjnym. Systemisch powstało z setek takich sampli, wyciągniętych z pomazanych płyt ze sklepu z używanymi nośnikami, w którym pracowali. Natomiast metodę opracowali po prostu w wyniku ograniczeń – nie było ich stać na kontroler MIDI czy automat perkusyjny. Jednocześnie Poppa zafascynowały przypadkowo tworzące się rytmy w takiej „skipowanej” narracji. W plądrofonicznym duchu ich muzyka była rekomponowaniem innych utworów – poprzez „twórcze” uszkodzenia czynili je własnymi. Popp miał do swojej twórczości bardzo skromne podejście, niecodzienne w latach 90. w świecie muzyki elektronicznej, odzierające ją z mitu niedostępności i tego, jak skomplikowane procesy nią rządzą – określał swoją pracę jako „zarządzanie plikami-folderami”, a zamiast kompozytorem wolał nazywać się „beta-testerem oprogramowania”. Ich muzyka była określana mianem „nagrań terenowych z wnętrza komputera, przywołujących pejzaże gąszczu kabli poruszanego na wietrze wentylatorka” czy odhumanizowaną muzyką maszyn, co dobrze oddaje ducha czasów tuż przed końcem milenium.

By zatoczyć koło (nomen omen) i od płyty kompaktowej wrócić do winylowej, napomknę jeszcze o jednym artyście, Aleksandrze Kolkowskim, który opracował metodę wycinania dźwiękowych rowków na powierzchni CD tak, by były możliwe do odczytania na gramofonie. To właściwie metaigraszka, dobrze spuentowana słowami Collinsa o tym, że muzyka nie jest przekazywana tylko przez rowki, wgłębienia i fale – muzyka jest rowkami, wgłębieniami i falami.

Obecnie to oprogramowanie jest nośnikiem lub przekazem w muzyce glitch, a nie sam nośnik. Tworzy się ją na komputerach, używając do tego dedykowanego oprogramowania z wbudowaną biblioteką sampli klików (clicks), umożliwiając bardziej wyrafinowane konstrukcje połączone jeszcze bardziej precyzyjnymi i krótkimi cięciami. Narzędzia cyfrowe pozwalają manipulować plikami jeszcze na wiele innych sposobów, otwierając nowe ścieżki twórczości. Nie jest problemem – odkąd muzyka to dane, ciąg zer i jedynek – transpozycja jej na inne media lub innych mediów na muzykę. To kwestia tłumaczenia. Chcesz posłuchać fotografii? Zobaczyć ulubioną muzykę w formie grafiki? A może posłuchać ostatniego artykułu, ale nie czytanego przez syntezator mowy Ivona, a przetworzonego na muzykę?

Autor :Krzysztof Pietraszewski