Plakat jazzowy w Polsce.

Zanim w kolejnych artykułach przejdę do przedstawiania sylwetek artystów, którzy plakat, w tym jazzowy, podnieśli do rangi sztuki, postanowiłam kilka słów poświęcić początkom formowanie się polskiej szkoły plakatu i trudnym początkom jazzu w powojennej Polsce. Historia polskiej szkoły plakatu sięga 1945 roku, kiedy Eryk Lipiński i Henryk Tomaszewski otrzymali propozycję projektowania plakatów filmowych dla Przedsiębiorstwa Państwowego Film Polski. Stryjeczna siostra Lipińskiego Hanna Tomaszewska pracowała wówczas w dziale reklamy, jak w Pamiętnikach wspominał Lipiński, „żartowaliśmy, że wybrała nas tylko ze względu na zbieżność nazwisk (z domu była Lipińska)”. Obaj artyści wyrazili zgodę na współpracę z Filmem Polskim pod warunkiem pełnej swobody artystycznej w realizacji swoich pomysłów.

Od tej pory plakaty filmowe miały być kompozycją graficzną inspirowaną treścią filmu. Było to o tyle ważne, że filmowy plakat przedwojenny, na ogół przedstawiający powiększone twarze i postacie aktorów, miał, mówiąc delikatnie, nie najlepszą opinię, kojarzony był z kiczem i tandetą, a każdy szanujący się grafik uznałby projektowanie plakatów filmowych za ujmę na honorze.

W czasie kiedy polska grafika odradzała się po drugiej wojnie światowej dzięki plakatowi filmowemu, z wojennej traumy podnosił się również jazz. W okresie międzywojennym na jego kształt w znacznym stopniu wpływ wywierali muzycy żydowscy. Większość, w tym Artur Gold, Szymon Kataszek, Arkady Flato, zginęła w gettach, obozach koncentracyjnych czy na ulicach okupowanych miast, niektórzy, jak Jerzy Rosner czy Iwo Wesby, zdołali uciec za granicę i nie wrócili już do Polski. Muzykę jazzową zaczynają tworzyć nowe pokolenia. Dużą rolę w popularyzacji jazzu po wojnie pełnią polskie filie YMCA (Young Men’s Christian Association), w których można było wypożyczać płyty i nuty, które organizowały też jam sessions. Pierwszy koncert w powojennej Warszawie odbył się w maju 1947 w sali widowiskowej jazz klubu YMCA, a poprowadził go m.in. Leopold Tyrmand, postać kultowa w dziejach powojennego polskiego jazzu.

Początkowo jazz nikomu nie przeszkadzał. Niejasna sytuacja polityczna i brak wytycznych wobec polityki kulturalnej spowodowały, że muzyka jazzowa była tolerowana i nie reagowano na jej coraz większą popularność. Sytuacja zmieniła się w 1948 roku, kiedy to czwarte Walne Zgromadzenie Kompozytorów Polskich jawnie potępiło muzykę jazzową. Rok później zjazd kompozytorów polskich określił jazz jako „muzykę burżuazyjną, wrogą, jednym słowem zabronioną”, a uprawianie jazzu za wyraz poparcia dla wrogiej socjalizmowi ideologii Zachodu. W tym samym roku proklamowano socrealizm jako wiodący nurt w sztuce. Od tego czasu dla jazzu w sztuce polskiej nie było miejsca. Jazz zszedł do podziemia i aż do czasu „odwilży” grany był głownie w prywatnych domach (m.in. w domach dr. Ferstera czy Witolda Kujawskiego w Krakowie). Tymczasem polski plakat zaczyna być ceniony nie tylko w kraju, ale i poza jego granicami. W 1948 roku na Międzynarodowej Wystawie Plakatu Filmowego w Wiedniu prekursor polskiej szkoły plakatu Henryk Tomaszewski otrzymał pięć pierwszych nagród. W 1952 roku objął katedrę grafiki na warszawskiej ASP, w której uczyły się kolejne pokolenia grafików nie tylko z Polski.

Polski plakat powoli stawał się naszym „dobrem narodowym”, zauważanym i cenionym na całym świecie, formą sztuki, w której polscy twórcy dzierżyli palmę pierwszeństwa. Za wysoką jakość artystyczną plakatu odpowiadali w tym czasie poza Tomaszewskim m.in. Jan Lenica, Waldemar Świerzy, Wojciech Fangor, Franciszek Starowieyski, Tadeusz Trepkowski i Jan Młodożeniec. Liczba wybitnych twórców plakatu była ewenementem na skalę światową.

Nie wiadomo dokładnie, kiedy i w jakich okolicznościach zaczęło funkcjonować określenie „polska szkoła plakatu”. Oficjalnie przyjmuje się, że jako pierwszy użył go Jan Lenica na łamach szwajcarskiego czasopisma Graphis w numerze 88 z roku 1960. Większość twórców zaliczanych do polskiej szkoły plakatu nie lubiła tego określenia, podkreślając, że każdy tworzy na swój sposób, we własnym stylu, tak jak czuje. Było w tym dużo racji, ponieważ w zasadzie niemożliwe jest dokładne scharakteryzowanie polskiej szkoły plakatu, precyzyjne określenie rządzących nią zasad czy konkretnego stylu. Tym, co zapewne łączyło jej twórców, wydaje się być jedynie „aluzyjność, umiejętność wykorzystania każdego tematu, by mówić o Polsce bądź o ludziach w Polsce”, prowadzenie swoistego dialogu z odbiorcą.

Gdy polski plakat przeżywał swoje najlepsze czasy, uwolniona po odwilży w roku 1955 kultura jazzowa była już nie do zatrzymania. Jazz opanował kluby, sale koncertowe, polskie kino i – podobnie jak plakat – ulice. Wielu badaczy uważa, że pod koniec lat 50. pozwalając na organizację pierwszych festiwali jazzowych, władza z kulturą jazzu po prostu przegrała.

W tym czasie plakat i jazz rozpoczęły stałą, owocną współpracę. Plakat stał się obowiązkową oprawą graficzną wszystkich znaczących wydarzeń jazzowych. Kultura jazzu objęła też największych polskich grafików. Polski jazz, podobnie jak plakat, pomimo wpływu kultury zachodniejwypracował swój własny, niepowtarzalny styl. Niektórzy dopatrują się tu wpływu polskiego romantyzmu, słowiańskiej melancholii czy potrzeby indywidualizmu.

W latach 60. doszło do dwóch wyjątkowych wydarzeń w polskiej kulturze. W 1966 roku odbyło się pierwsze Międzynarodowe Biennale Plakatu, a dwa lata później w Wilanowie otwarto pierwsze na świecie Muzeum Plakatu. W przypadku obu wydarzeń plakat jazzowy zajmował ważną rolę. Niestety, Biennale Plakatu, kiedyś prestiżowe i przyciągające twórców z całego świata,z czasem traciło swoją rangę. Na szczęście dla jazzu pojawia się coraz więcej inicjatyw propagujących plakat jazzowy. Wystawy plakatów towarzyszą takim imprezom jak m.in. Jazz w Ruinach, a od czterech lat organizowany jest międzynarodowy konkurs plakatu We Want Jazz, w którym rywalizuje coraz więcej autorów z całego świata.

Aleksandra Fiałkowska JazzPress